Máquina-espectral: el espejo como umbral de lo real en el videoclip de Sinceramente (2024) de Annalisa Scarrone (parte I)

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Por: Alan Pérez

Portada del álbum NUDA. Fuente: Instagram

El rizoma scarroniano: “una superficie blanca” y… un espejo a-reflejo

Quisiera decir que este fractal se compone de tres partes, en donde la presente —que plantea el problema del espejo desde las máquinas abstractas scarroniana y lacaniana— se conecta con la siguiente —que expone la categoría de máquina en el esquizoanálisis de Gilles Deleuze y Félix Guattari— y en donde, a su vez, esta parte se vincula con la última —que analiza el motivo del espejo en la máquina concreta del videoclip de Sinceramente (2024) de Annalisa Scarrone[1],[2] .

Sin embargo, soy de la idea de que expresar algo así carece de sentido en tanto que un fractal, un rizoma, un pop-análisis no comienza y tampoco termina, “siempre está en medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo”[3], puesto que es abertura, multiplicidad, inmanencia y, por lo tanto, es desmontable, alterable, modificable, sin un plan preexistente, preestablecido, preconcebido[4]. Un ejemplo prístino de lo anterior es el agenciamiento maquínico del devenir-desnuda, el que no inició y, mucho menos, terminó con el disco Nuda (2020), sino a mitad de camino entre aquel y el sucesivo: E poi, siamo finiti nel vortice (2023). De ahí que tal proyecto scarroniano se haya propuesto tanto partir del primero para convertirse en una “hoja blanca” como repartir del segundo para transformarse en un “espectáculo”[5].

En este sentido, el fractal Devenir-desnuda: el álbum Nuda (2020) de Annalisa Scarrone desde la pop-filosofía tal vez adolece de una linealidad que está lejos de la lógica acentrada que conecta una cosa con cualquier otra sin orden y sin jerarquía[6]; como si el autor no comprendiera precisamente que un agenciamiento musical es —según Deleuze y Guattari— un dilema de las máquinas deseantes, es decir, de lo que conecta una cosa con la otra[7]; por dicho motivo, no hay que olvidar que lógica del “y además” lleva aparejada tanto la disyunción del “ya esto, ya aquello” como la interpelación del “Y luego, era eso”[8]. En cualquier caso, el mayor error de la máquina que escribió dicho texto fue no tomar en cuenta que las máquinas deseantes son atraídas y repulsadas por el cuerpo sin órganos: ¿cómo se engarza la máquina-desnuda de Eva + Eva con la superficie improductiva, desorganizada y asignificante del espejo a-reflejo? Y, lo que es peor, ¿por qué tal máquina sería la única, la predominante o la central en relación con aquel cuerpo sin órganos?[9]

Sin duda, el autor se proponía un análisis-rizomático, pero incurrió en una estudio-arborescente; ¡y qué lejos se haya esto de un pop-análisis! Máxime si se considera que la máquina-Annalisa (así, sin sujeto ni objeto) ha puesto de manifiesto que el devenir-desnuda se conecta ya con la veracidad —y, por lo tanto, con la máquina-teológica de Giorgio Agamben— ya con la especularidad —y, en consecuencia, con la máquina-psicoanalítica de Jacques Lacan—: “Sé cómo tener tu atención: soy un espectáculo sin televisión; siéntate en la primera fila, soy mejor que una película; esta noche me despojo de cualquier dolor: striptease”[10], [11].

Nudo borromeo. Fuente: proyectoidis.org

El nudo lacaniano: lo imaginario, lo simbólico y… lo real

El nudo borromeo es un diagrama abstracto en la que se exhiben los tres dominios del sujeto lacaniano: lo imaginario, cuya característica es la representación; lo simbólico, donde emerge la significación; y lo real, cuya propiedad es la producción[12]. Además, tales dominios se anudan de manera recíproca, conflictiva y necesaria unos con los otros, por lo que si alguno de ellos “no se sostiene (o si una propiedad no opera)” el conjunto de los mismos deviene teórica y prácticamente imposible[13].

Ahora bien, ¿cuál es la relación del nudo borromeo con el motivo especular? En El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos presenta en la experiencia analítica, Jacques Lacan inscribe el fenómeno del espejo en el “umbral” que hay entre lo imaginario y lo simbólico[14]. Para dar cuenta de tal interpretación lacaniana, es necesario inmiscuirse en una cuestión simple: ¿qué acontece cuando alguien se observa en el espejo? Primero, hay una persona que reconoce una imagen de sí misma en un lugar distinto del que ocupa su cuerpo; segundo, dicha representación no es sino un reflejo tanto del yo mismo como del otro yo; y, tercero, aquella pierde la diferencia entre verse a sí misma y ser mirada por otra persona[15]. En consecuencia, Lacan señala que el espejo es un fenómeno que permite el tránsito entre la identificación imaginaria y la alienación simbólica en el sujeto psicoanalítico, ya sea que se parta desde la representación hacia la significación, como Umberto Eco plantea en relación con el problema de si aquel es una semiósis[16]; o que se reparta desde el dominio simbólico al imaginario, como Guy Debord afirma en correspondencia con el dilema de si aquel es un espectáculo[17].

Como sea, la posición precedente resulta un tanto insostenible, si es que se acepta la idea de que cualquier fenómeno que sea analizado por medio del diagrama abstracto del nudo borromeo debería inscribirse de manera simultánea en cada uno de los registros del inconsciente. En tal modo, y a pesar de que el motivo del espejo en la teoría psicoanalítica lacaniana —y en sus derivas conceptuales en Eco y Debord— aparezca exclusivamente como un “umbral” entre lo imaginario y lo simbólico, esto no excluye la posibilidad de preguntarse acerca de si dicho fenómeno no funciona también como un límite entre aquellos dos dominios y el registro de lo real. Así pues, hay que plantearse el motivo del espejo no en el marco del teatro de la representación o de la sociedad de la alienación, sino de la fábrica del deseo o del inconsciente, es decir, de la producción maquínica, lo que será el tema de la segunda parte del fractal en curso.

Edición digital de Demo Mon Amour. Fuente: Youtube.

[1] El videoclip mencionado consta de una versión en italiano y otra en español. La primera fue presentada en el marco de la 74va edición del Festival de la Canción de San Remo durante febrero de este año; mientras que la segunda fue publicada el 26 de junio de 2024. La diferencia entre ambas ediciones es que la española cuenta con algunas escenas adicionales (que poseen un mayor contraste de claroscuros) cuyo fin es adecuar la lírica de la música al ritmo tanto visual como sonoro del video, por lo que aquellas no modifican el argumento que se defenderá en el texto en curso: los tres personajes del microfilme establecen una relación distinta con el espejo y, por lo tanto, una función diferente en correspondencia con el inconsciente. Por lo anterior, el análisis que se llevará a cabo aquí se centra exclusivamente en la versión italiana, no solo por la relevancia de la misma sino también por la similitud con la edición española.

[2] Además, la canción ha sido adaptada al francés a dueto con Olivia Stone y ha sido remezclada a cargo de  Bob Sinclair; en estos casos, las reediciones fueron publicadas en marzo del presente año.

[3] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma, 2019, p. 68.

[4] Ibídem, pp. 30-32.

[5] Ferraro, Lorenza, “Annalisa presenta il suo nuevo album ‘E poi, siamo finiti nel vortice’”, en All Music Italia (video), 26 sept. 2023, 6:30-7:30. De aquí en adelante, cualquier traducción es mía.

[6] Pérez, Alan, “Devenir-desnuda: el álbum Nuda (2020) de Annalisa Scarrone desde la pop-filosofía (parte I)”, [en línea], en Fractales-ReMJI, 29 sept. 2022, párr. 6.

[7] Ibídem, párrs. 6-8.

[8] Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, 1985, pp. 11-54.

[9] Según el autor del fractal, el programa scarroniano del devenir-desnuda deriva en tres cuerpos sin órganos: “una superficie blanca (y un espejo/tacones), una escena muda y una voz afónica (y onomatopéyica). [En este sentido], la desnudez visual, lírica o sonora no significan nada, pero nos atraviesan, pues no son sino pura y simple intensidad: la superficie blanca, la escena muda o la voz afónica no son sino lo que Deleuze y Guattari tildan con el vocablo de cuerpos sin órganos, es decir, unas zonas desorganizadas, insignificantes y asubjetivas, en las que fluye el deseo hacia otras Tierras o hacia la Nada.” [Pérez, Alan, “Devenir-desnuda: el álbum Nuda (2020) de Annalisa Scarrone desde la pop-filosofía (parte III)”, [en línea], en Fractales-ReMJI, 20 en. 2023, párr. 10].

El desplazamiento es evidente, por lo que hay que cuestionarse ¿por qué lo visual conduciría exclusivamente a una superficie blanca si se toma en cuenta que la imagen de la última de las portadas del disco Nuda de Annalisa Scarrone (revísese la Imagen 1 del presente texto) está evidentemente jaloneando hacia un espejo que no refleja nada, es decir, hacia “lo improductivo, lo estéril, lo engendrado” o, mejor, hacia el cuerpo sin órganos? [Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, op. cit., pp. 17].

[10] Scarrone, Annalisa y Lauro, Achille, “N. U. D. A. (Nascere humani, diventari animali)”, en Nuda, 2020, 00:15-00:29.

[11] Remítase a la nota 5.

[12] Lacan, Jacques, “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, [en línea], en Revista Argentina de Psicología, 1977, pp. 13-25; Farrán, Roque, “La lógica del nudo borromeo: un paradigma de corte estructural. Notas para una filosofía psicoanalítica”, [en línea], en Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, 2009, pp. 7-8.

[13] Ídem.

[14] Lacan, Jacques, “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”, en Escritos 1, Siglo XXI, México, 2009, pp. 99-105; Blasco, Josep, “El estadio del espejo: una introducción a la teoría del yo en Lacan”, [en línea], en EPBCN. Espacio Psicoanalítico de Barcelona, 12 dic. 2005.

[15] Hay tres puntos en los que me distancio del análisis lacaniano del motivo del espejo, los que será recuperados explícitamente en la siguiente entrega del presente fractal. En primer lugar, el espejo es formador del sujeto no en el sentido de un estadio originario, sino como un residuo del proceso productivo de la máquinas deseantes. En segunda instancia, el reflejo y el cuerpo se vinculan no solo al nivel de la impotencia de la motricidad infantil, sino también de la potencia del movimiento subjetivo. Y, en tercer lugar, la inversión de lo real en tanto que el efecto de la imagen espectacular solo es posible si el inconsciente se considera en tanto que un teatro de la representación, y no una fábrica de la producción. [Confróntese Lacan, Jaques, “El espejo…”, op. cit., pp. 99-105 en relación con Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, op. cit., pp. 11-54].

[16] Eco, Umberto, De los espejos y otros ensayos, 1985, pp. 9-10.

[17] Montesinos, Jaime, “Guy Debord: el espectáculo, la mercancía y la inversión de la realidad”, [en línea], en Cuadernos Materiales, 2012, pp. 14-16.

Lista de referencias

  1. Blasco, Josep, “El estadio del espejo: una introducción a la teoría del yo en Lacan”, [en línea], en EPBCN. Espacio Psicoanalítico de Barcelona, 12 dic. 2005, consultado en: https://www.epbcn.com/textos/2005/12/el-estadio-del-espejo/.
  2. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma, 3ra edición, Fontarama, México, 2019.
  3. Deleuze, Gilles y Guattari, Féliz, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, 2a edición, Ediciones Paidós, Barcelona, 1985.
  4. Eco, Umberto, De los espejos y otros ensayos, 1a edición, Titivillus, Italia, 1985.
  5. Farrán, Roque, “La lógica del nudo borromeo: un paradigma de corte estructural. Notas para una filosofía psicoanalítica”, [en línea], en Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, Universidad Complutense de Madrid, núm. 2, vol. 22, 2009, pp. 1-15, consultado en:
  6. Ferraro, Lorenza, “Annalisa presenta il suo nuevo album ‘E poi, siamo finiti nel vortice’”, en All Music Italia(video), 26 sept. 2023, consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=B2AZ_4ODHFU.
  7. Lacan, Jacques, “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”, en Escritos 1, 1a edición, Siglo XXI, México, 2009.
  8. Lacan, Jacques, “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, [en línea], en Revista Argentina de Psicología, Asociación de Psicólogos de Buenos Aires, no. 22, vol. 11, 1977, pp. 11-27, consultado en: https://psicopatologia1unlp.com.ar/bibliografia/seminario-lacan/Lo-simbolico-lo-imaginario-y-lo-real.pdf.
  9. Montesinos, Jaime, “Guy Debord: el espectáculo, la mercancía y la inversión de la realidad”, [en línea], en Cuadernos de Materiales. Revista de filosofía, Universidad Complutense de Madrid, no. 24, 2012, pp. 5-25, consultado en: https://www.filosofia.net/materiales/pdf24/Debord.pdf.
  10. Pérez, Alan, “Devenir-desnuda: el álbum Nuda (2020) de Annalisa Scarrone desde la pop-filosofía (parte I)”, [en línea], en Fractales-ReMJI, 29 sept. 2022, consultado en: https://remji-fractales.com/2022/09/29/devenir-desnuda-el-album-nuda-2020-de-annalisa-scarrone-desde-la-pop-filosofia-parte-i/.
  11. Pérez, Alan, “Devenir-desnuda: el álbum Nuda (2020) de Annalisa Scarrone desde la pop-filosofía (parte III)”, [en línea], en Fractales-ReMJI, 20 en. 2023, consultado en: https://remji-fractales.com/2023/01/20/devenir-desnuda-el-album-nuda-2020-de-annalisa-scarrone-desde-la-pop-filosofia-parte-iii/.
  12. Scarrone, Annalisa y Lauro, Achille, “N. U. D. A. (Nascere humani, diventari animali)”, en Nuda, compositores Annalisa Scarrone, Lauro De Marinis, Daniele Lazzarin y Michele Canova, Warner Music, Italia, 2020.

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